Помощь сайту:

Специалисты http://vekm.ru/ помогли с выбором и установкой навесных вентилируемых фасадов. Спасибо!

Архитектура Храма

Зарядье – один из крупнейших уголков Москвы, находящийся в южной части Китай-города. Это место получило такое название, потому что расположено за торговыми рядами.

Путешествие наше начнем от станции метро “Китай-город”, и путь наш в основном будет лежать по Варварке. Варварка – одна из древнейших в Москве улиц и главная улица Китай-города. По ней в 1380 г. въезжал в столицу святой благоверный князь Димитрий Донской после победы на Куликовом поле. Ныне это одна из своеобразнейших улиц центра Москвы. Со стороны Москвы-реки она сплошь состоит из древних построек. В наше время, в день празднования памяти учителей Словенских Кирилла и Мефодия, здесь проходит крестный ход, направляющийся из Успенского собора Кремля на Славянскую площадь, к памятнику этим святым. В прежние времена в конце Варварки были Варварские ворота, на которых была установлена Боголюбская икона Божией Матери.

Прежде чем идти по Варварке, пройдем в Никитников переулок. На углу Варварки – здание бывшего храма Иоанна Предтечи. В нем сейчас учреждение, а построена была церковь Филаретом Никитичем Романовым в память посвящения его в патриархи 24 июня 1619 г. В XVIII в. церковь была обновлена, и в ней сделали придел в честь священномучеников Климента, папы Римского, и архиепископа Петра Александрийского в память восшествия на престол императрицы Елизаветы Петровны, пришедшийся на день празднования этих святых в 1742 г. Также здесь был придел Боголюбской иконы Божией Матери – эта чудотворная икона помещалась на Варварских воротах.

Свернем в Никитников переулок, и нам открывается храм Троицы Живоначальной в Никитниках. Сколько бы раз ни бывал здесь, всегда изумленно смотришь на это творение, глаз бежит снизу вверх по переходам, наличникам, карнизам к кокошникам. В честь Единосущной и Нераздельной Троицы создана эта красота. Приближаясь к храму, любуешься им, и возникают сами собой слова молитвы: Пресвятая Троица, помилуй нас, и перед глазами встает “Троица” преподобного Андрея Рублева, и ощущаешь запах березки и сухой травы, которой усыпан в праздник пол храма. Первоначально на этом месте была церковь Великомученика Никиты. В 1626 г. здесь случился пожар, церковь, видимо, сгорела, но икону великомученика Никиты спасли. В 1630-х гг. ярославский купец Григорий (Георгий) Никитников, поселившийся рядом, построил каменный храм во имя Живоначальной Троицы с приделом Никиты-великомученика.

Приделы в этом храме посвящены святителю Николаю, апостолу Иоанну Богослову, Грузинской иконе Божией Матери. Грузинская икона Божией Матери в XVII в. из Грузии через Персию попала в Россию и прославилась чудотворениями. В 1654 г. во время мировой язвы икона была принесена в Москву, а список с чудотворной иконы был помещен в Троицкой церкви в Никитниках. Нельзя не сказать о том, что украшению храма много содействовал царский иконописец Симон Ушаков. Он написал несколько икон для иконостаса, одна из них знаменитая – “Насаждение древа государства Российского”, которая заслуживает особого рассмотрения. В храме замечательные росписи.

Середина и вторая половина XVII века отмечены крупными достижениями в самых различных областях культуры. В изобразительном искусстве намечается борьба двух противоречивых направлений: прогрессивного, связанного с новыми явлениями в русской художественной культуре, пытавшейся выйти за пределы узкого церковного миропонимания, и отживающего, консервативного, боровшегося против всего нового и главным образом против устремлений к светским формам в живописи. Реалистические искания в живописи являются движущей силой дальнейшего развития русского изобразительного искусства XVII века. Рамки церковно-феодального искусства с его узкодогматической тематикой становятся слишком тесными, не удовлетворяющими ни художников, ни заказчиков. Переосмысление человеческой личности складывается под воздействием демократических слоев, прежде всего широких кругов посадского населения, и находит отражение в литературе и в живописи. Знаменательно, что писатели и художники XVII века стали изображать в своих произведениях реального человека — своего современника, представления о котором были основаны на зорких наблюдениях жизни.

Процесс „обмирщения” начинается и в архитектуре. Зодчие XVII века при сооружении церквей отправлялись от привычных форм гражданской хоромной и палатной архитектуры, от народных деревянных строений. Это вдохновляло искусных строителей и талантливых резчиков по камню, тесно связанных с народом и с ремесленной посадской средой.

Новые формы архитектуры и живописи рождались в острой борьбе с теологическими основами церковно-феодального мировоззрения, в борьбе, свидетельствовавшей о кризисе религиозно-символической традиции в искусстве и о появлении в нем нового, жизненного направления.

В декоративно-прикладном искусстве — в росписи, в резьбе по камню и дереву — художники заимствуют изображения растительных и животных мотивов непосредственно из жизни. Они умело вписывают их в плоскость стены, в наличник, портал или в украшения на переплетах железных дверей. В этом мире ярко раскрашенных цветов с гибкими стеблями, пестрого оперения птиц причудливо переплетаются быль и сказка, все настойчивее пробивают себе дорогу реалистические тенденции. Сдвиги, происшедшие в искусстве XVII века, должны были содействовать появлению новых фресковых ансамблей, И они действительно создаются в посадских церквах. На стенах храмов возникают жизнерадостные, красочные картины на темы евангельских легенд, действия которых переносятся в обстановку русского быта XVII века. Одним из таких храмов явилась церковь Троицы. В ее роспись широким потоком вливаются увлекательные жанровые сцены, простор которым давали обильно представленные здесь сюжеты притч.

Исчезает былой аскетизм. В церковную роспись хлынула сама жизнь со всей ее конкретностью: событий, места действия, обстановки, костюмов, предметов быта, с человеческими переживаниями и горестями. Перед художниками, работавшими в церкви Троицы, встала трудная задача – найти способ размещения сложного состава библейских и евангельских сюжетов на стенах и сводах небольшого по своим размерам храма. Решая эту задачу с большим художественным тактом, мастера не перегрузили композиции многофигурными сценами, декоративной пестротой. Ритмически спокойный строй живописных ярусов, равномерно опоясывающих стены, четкая хронологическая последовательность в размещении сюжетов, масштабное соответствие изображенных фигур и расстояния, отделяющего их от зрителя, — все это вместе взятое создало новую изобразительную многоэпизодную систему росписи, гармонически сочетающуюся с решением внутреннего пространства церкви. Новшества росписи церкви Троицы не прошли бесследно. Выдающийся московский образец вызвал многочисленные подражания. Во второй половине XVII века подобными циклами фресковых изображений украшаются церкви поволжских городов, выстроенные на посадах по заказу богатых купцов или на средства мелких торговых людей и ремесленников. Эти монументальные ансамбли конца XVII века, разрушая сложившуюся веками церковную традицию, являют собой новые эстетические ценности. Обращение к окружающей действительности и внесение в традиционную церковную живопись непосредственных наблюдений над природой и бытом прокладывало пути для русского искусства XVIII столетия. Церковь Троицы в Никитниках стоит на высоком холме. Стройные вытянутые пропорции ее центральной части, увенчанной пятью главами, поставленной на высокий подклет, создают гармонический, цельный архитектурный образ.

В 1634 году, когда памятник был завершен, район Китай-города только начинал застраиваться боярскими и купеческими усадьбами и дворами, преобладали здесь мелкие деревянные дома. Величественный храм господствовал над всем урочьем. В ту пору он был подобен современным высотным домам. Яркая окраска кирпичных стен церкви Троицы, расчлененных нарядной декоративной отделкой из белого резного камня и цветных поливных изразцов, покрытие из белого немецкого железа, золотые кресты на зеленых черепичных главках10 — все вместе взятое создавало неотразимое впечатление. Архитектурные массы здания компактно скомпонованы, что обусловлено, очевидно, гармоническим соотношением внешнего объема и внутреннего пространства. Способствует этому и слитность всех составных частей храма, окруженных с двух сторон галереей.

В основе плана и композиции церкви лежит четверик, к которому примыкают приделы с двух сторон, алтарь, трапезная, колокольня, галерея и крыльцо. Принцип объединения всех этих частей храма восходит к типу крестьянских деревянных построек, основой которых являлась всегда клеть с прирубавшимися к ней сенями, меньшими клетями и крыльцом. Эта композиция еще во многом связана с зодчеством XVI—начала XVII столетия и является своеобразным завершением его развития на московской почве. Подобный композиционный прием можно видеть в памятнике XVI века — церкви Спаса Преображения в селе Острове на Москве-реке. Здесь по сторонам основного столпа пристраиваются симметричные приделы, объединенные крытой галереей.

Каждый придел имеет самостоятельный вход и выход на галерею. В конце XVI столетия и в XVII веке этот прием получил дальнейшую разработку. Следует заметить, что в шатровом покрытии Островской церкви уже намечается постепенный переход от глади стен к шатру — в виде нескольких рядов кокошников. Образцом законченного выражения симметричной композиции с двумя приделами по сторонам является храм Преображения села Вязёмы (конец XVI в.,) в подмосковной усадьбе Годуновых и церковь Покрова в Рубцове (1619 — 1626 гг.,). Последняя близка по типу к посадским храмам (старый собор Донского монастыря и храм Николы Явленного на Арбате).. Особенностью его являются: бесстолпное внутреннее пространство и покрытие по кокошникам. Однако в отличие от пятиглавого храма села Вязёмы здесь только одна световая глава. Сказанное выше показывает органическую связь церкви в Никитниках с посадскими храмами XVI—начала XVII столетия. Архитектурная традиция предшествующего зодчества сказалась в композиции церкви Троицы: два придела по сторонам главного четверика, галерея на высоком подклете, три ряда кокошников „в перебежку”. Однако при этом зодчий сумел найти совершенно иное решение внешнего объема и внутреннего пространства: приделы по сторонам главного четверика он расположил асимметрично. Северный большой придел получает трапезную. Миниатюрный южный придел не имеет ни трапезной, ни галереи.

Так, в отличие от церкви Преображения в селе Вязёмы. где галерея огибает четверик с трех сторон, в церкви Троицы галерея сохраняется только с двух сторон – с западной и северной (последняя, разобранная в XVIII— XIX вв., пока не восстановлена). В церкви Троицы три придела: северный — Никольский, южный — Никитский и Иоанна Богослова под шатровой колокольней. Таким образом, колокольня впервые в зодчестве XVII столетия входит в единый ансамбль с церковью, с которой она сообщается лестницей, находящейся в северном конце западной галереи. Новым конструктивным приемом, определившим особенности планировки здания, является перекрытие главного четверика сомкнутым сводом (с одной световой главой и четырьмя глухими), при котором внутри церкви оказывается свободное от столпов двухсветное помещение зального типа, рассчитанное на удобство рассмотрения росписи, украшающей стены. Этот прием был перенесен из гражданского зодчества.

В решении внешнего объема здания зодчие сумели найти правильное пропорциональное соотношение между главным четвериком, колокольней, устремляющимися вверх, и несколько расползающимися по горизонтали более низкими частями здания на тяжелом белокаменном подклете (приделы, галерея, шатровое крыльцо). Отличительная особенность композиции церкви Троицы в том, что она меняет свой живописно-художественный облик при восприятии ее с различных точек зрения. С северо-западной (со стороны теперешнего Ипатьевского переулка) и с юго-восточной (с площади Ногина) церковь рисуется единым стройным силуэтом, устремленным вверх, делающим ее похожей на сказочный замок. Совершенно иначе воспринимается она с западной стороны — отсюда все здание буквально распластывается, и перед зрителем предстают все его составные части: четверик, растянутая по горизонтали западная галерея, фланкированная подчеркивающей высоту церкви колокольней и входным шатровым крыльцом. Эта причудливая изменчивость силуэта объясняется смелым нарушением симметрии в композиции, которая была выработана в ХVI веке и при которой восприятие памятника оказывалось одинаковым со всех сторон.

В церкви в Никитниках большую роль играет нарядное внешнее убранство. Для привлечения внимания прохожих южная стена, выходящая на улицу, богато декорируется парными колонками и сложным венчающим стены антаблементом с широким многообломным карнизом, данными в непрерывной смене выступов и впадин, цветными изразцами и белокаменной резьбой, насыщенной сложными узорами, создающими причудливую игру светотени. Эта пышная декоративная отделка южной стены приобретала значение своеобразной вывески торгово-промышленной „фирмы” Никитникова. Со стороны же двора обработка наличников окон и апсиды придела под колокольней еще тесно связана с московским зодчеством XVI века (церковь Трифона в Напрудной и др.). Замечательный декоративный эффект производят на южной стене два белокаменных резных наличника. Преобладающий орнаментальный мотив в их объемно-плоскостной резьбе па выемчатом фоне — сочные стебли с цветами и бутонами граната. В растительный орнамент причудливо вписаны птицы. (При расчистке наличников окон были обнаружены остатки раскраски: на фоне — зелено-голубой, на орнаменте — красной и следы позолоты.) Эти два главных больших окна, располагающихся рядом, поражают смелым нарушением симметрии. Они различны по своей художественной форме и композиции. Одно — прямоугольное, другое — пятилопастное, прорезное. Вертикальные линии наличников и расчленяющие стены парные полуколонки несколько ослабляют значение горизонтальных многообломных карнизов, перерезающих линию стен. Вертикальная устремленность нарастающих форм наличников подчеркивается верхней линией окоп скилевидными кокошниками и размещенным между ними белокаменным киотом, высокий заостренный конец которого составляет непосредственный переход к покрытию по кокошникам.

При общей уравновешенности белокаменного декора поражает бесконечное разнообразие форм наличников с валиками, кокошниками и цветными изразцами, в которых почти невозможно найти двух повторяющихся мотивов. Затейливость декоративного убранства фасада обогатилась новым кокошникообразным двухлопастным завершением кровли над трапезной, восстановленным при реставрации южной стены в 1966 — 1967 годах архитектором Г. П. Беловым. Пышный декор придал церкви характер нарядного гражданского сооружения. „Светские” черты ее также усиливали неравномерное расположение окон и различие их размеров, связанное с назначением внутренних помещений.

Апсиды церкви несимметричны и соответствовали делению здания на приделы. На южной „фасадной” стене с помощью рядов окон, уступов стен и многообломных карнизов намечается четкое поэтажное разделение, подчеркнутое парными полуколонками на двойных пьедесталах в верхней части и совершенно иным членением широкими пилястрами стены нижнего этажа. Это только намечающееся поэтажное членение стен в церкви Троицы приводит к появлению во второй половине XVII века ярусных церковных сооружений. Богатое декоративное убранство южной стены белокаменной резьбой, украшения цветными поливными изразцами, поставленными на угол в виде ромбов, — все вместе взятое как бы подготавливает зрителя к восприятию еще более пышного внутреннего убранства церкви. Большие размеры окон южной стены, дающие обилие света, способствуют зрительному расширению внутреннего пространства. Особого внимания заслуживают резные белокаменные порталы в центральном внутреннем помещении, как бы подчеркивающие новые тенденции в решении архитектурного пространства, — объединение отдельных частей здания.

Здесь опять допущен свободный творческий прием – все три портала различны по своим формам. Северный — с прямоугольным входным проемом, богато декорированный сплошным орнаментальным узором, основу которого составляют плетения стеблей и листьев с пышными розетками цветов и плодов граната (резьба объемно-плоскостная на выемчатом фоне).

Портал завершается половиной пышной розетки гигантского цветка-граната с сочными завернутыми на концах лепестками. Южный портал прорезан в виде крутой пятилопастной арки с прямоугольными сторонами, как бы поддерживающими сильно выступающий многообломный карниз. Тот же растительный орнамент на выемчатом фоне, по углам пятилопастный наличник украшен миниатюрными изображениями попугаев, на хохолке и оперении их сохранились следы голубой и красной краски. Возможно, что разорванный МНОГОобломный наличник был увенчан раньше гигантским плодом граната, подобным гранату наличника правого окна па южной стене. Если северный и южный порталы вытянуты, устремлены вверх, то западный портал растянут вширь. Невысокий полуциркульный, он сплошь украшен резным белокаменным рельефным орнаментом из переплетающихся стеблей и многолепестковых цветов самых разнообразных неповторяющихся рисунков. Высокое качество белокаменной резьбы, близость ее техники к резьбе деревянного иконостаса и к резному орнаменту па сени 1657 года церкви Илии Пророка в Ярославле дают основание предполагать, что она является творением московских и ярославских мастеров, широко развернувших здесь, в церкви Троицы, свое художественное дарование.

Шатровое входное крыльцо с ползучим сводом, с двухлопастными арочками со свесом и белокаменными резными гирьками сильно выдвинуто вперед, в сторону улицы, как бы приглашая каждого проходящего зайти и полюбоваться.

Резные орнаментированные белокаменные гирьки — ведущий мотив декоративного убранства церкви, составляющий органическую часть всей архитектурной композиции.

Затейливая подвесная гирька вделана и в свод главного помещения церкви. Она представляет собой четырех птиц с распластанными крыльями, соединенных спинами. В нижнем конце гирьки — толстое железное кольцо, окрашенное киноварью, служившее для подвешивания небольшого паникадила, которое освещало верхние ярусы икон главного иконостаса. На внутренних гранях шатрового крыльца сохранились остатки росписи, изображающей картину „Страшного суда”. В XVII веке роспись от входного крыльца шла непрерывной лептой по ползучему своду лестницы и заполняла стены и свод западной галереи. К сожалению, никаких следов древней росписи и штукатурки здесь не удалось обнаружить, все остатки ее были сбиты при поновлении в середине XIX века.

Вверху, в замке свода входного крыльца, помещена тонкая, изящная резная из белого камня розетка, предназначавшаяся, очевидно, для подвесного фонаря, освещавшего изображенные здесь сцены „Страшного суда”. С западной галереи внутрь церкви ведет перспективный полуциркульный портал с массивными железными дверями и решетками. Кованые прямоугольные решетки, составленные из пересекающихся полос, сооружены специально для предохранения парных белокаменных расписных колонок, располагающихся по сторонам входного портала.

Плоские поверхности полос на решетках покрыты сплошь простым насеченным орнаментом в виде извивающегося стебля, с отходящими от него завитками и листьями. На местах скрещивания полос размещены восьмилепестковые фигурные бляшки, украшенные мелким насеченным орнаментом. Железные двустворчатые двери с полукруглым верхом украшены еще более нарядно и причудливо. Остов их состоит из солидных железных вертикальных и горизонтальных полос, разбивающих полотнище дверей на равномерные квадраты. Судя по остаткам живописи, эти квадраты первоначально были расписаны цветами. На скрещивании полос — украшения в виде круглых сквозных прорезных железных блях, подложенных некогда алым сукном и слюдой. На дверных полосах выбиты изображения львов, коней, единорогов и кабанов, различных видов птиц, иногда на ветках и в коронах. Богатый состав пернатого мира не всегда поддается определению. Часто звери и птицы объединяются в геральдические композиции, включенные в растительный орнамент. О несомненном существовании образцов, которыми пользовались мастера, свидетельствует одна из птиц в короне, целиком заимствованная из миниатюр к лицевому Апокалипсису (по рукописи начала XVII в.).

Подобными рисунками мастеров кузнечного дела могли снабдить иконописцы, обладавшие зарисовками и прорисями с икон и из книг, которые они бережно хранили и передавали из поколения в поколение. Среди украшений на дверях выделяются разнообразные по рисунку изображения сказочной райской птицы Сирии. Широко раскрытыми глазами птицы как бы зорко всматриваются в лицо каждого входящего в храм. На горизонтальных полосах в геральдической композиции представлены образы сказочных русалок с растопыренными руками и с круто завернутыми хвостами, павлинов, коньков, единорогов, львов и др. Образные мотивы этих зверей и птиц неисчерпаемы. Здесь ощущается и живое восприятие действительности, и фантастический мир сказок, и религиозные предрассудки. Однако было бы неверно считать, что мастера, работавшие над украшением входной двери, могли забыть о ее церковном назначении. Среди изображений на двери преобладают птицы Сирины и павлины, которых церковь считала символом христианской души и рая.

Н.П.Сычев считает, что в композиции росписи северной ниши в церкви Бориса и Глеба 1152 года в Кидекше павлины указывают на „райское” окружение, в котором пребывают изображенные святые. Это позволяет говорить о том, что в основе идейного замысла украшения двери лежало создание картины рая. Но в наивном творческом воображении мастеров из народа представление о христианском рае переплелось с фантастическими образами сказочного мира. Изображения „русалки-берегини”, крылатых грифонов, коней и других птиц и животных восходят к языческим верованиям. Русалкам, по языческим представлениям, молились о ниспослании дождя. Крылатые грифоны и другие звери охраняли жизнь от злых духов. Языческие символы, входящие в состав изображений па резных дверях церкви Троицы, свидетельствуют о живучести в народном творчестве XVII века этих неканонических образов, тесно связанных с фольклором.